Gut 9 km vom Athener Stadtzentrum entfernt liegt „an der Peripherie der Gemeinde Chaidari“ das Kloster Daphni aus dem 11. Jh. Es befindet sich genau „an einem niedrigen Pass durch das Egaleo-Gebirge bei dem zur Gemeinde Chaidari gehörenden Vorort Daphni“ und gehört neben Kloster Osios Loukas bei Delphi und Kloster Nea Moni auf Chios zu den bedeutendsten Klosterbauten Griechenlands des 11. Jhs¹. Seit 1990 ist Kloster Daphni UNESCO-Weltkulturerbe, insbesondere wegen seiner gut erhaltenen und prächtig restaurierten Goldmosaiken, ein wichtiges Glied in der Kette byzantinischer Anlagen in Griechenland.
Der Name „Daphni“ leitet sich ab von dem altgriechischen Wort „δάφνη“, was „Lorbeer“ bedeutet und die „heilige Pflanze des Gottes Apollon“ meint. Diese Bezeichnung hängt offenbar damit zusammen, dass das Kloster, wie vermutet wird, an der Stelle eines Heiligtums des griechischen Gottes Apollon errichtet wurde, auf alle Fälle an der Stelle, an der im Laufe des 5. Jhs. n. Chr. bereits eine frühchristliche Basilika existierte². Fest steht, dass diese frühchristliche Basilika dann um 1080 durch die jetzige Klosteranlage ersetzt wurde. Damit war eine Neugründung vollzogen und der Startschuss für eine interessante, historisch abwechslungsreiche und den politischen Gegebenheiten der geschichtlichen Entwicklung in Griechenland und im gesamten östlichen Mittelmeerraum geschuldeten Bedingungen gegeben. Das Kloster, das bei einem Erdbeben 1999 schwer beschädigt und danach über viele Jahre wieder restauriert wurde, gehörte zunächst seit seiner Gründung um 1080 zum byzantinischen Kulturkreis, bis „in der Folge des Vierten Kreuzzugs“, der die Eroberung Konstantinopels durch die Lateiner zum Ziel hatte, Athen 1206 in die Hände der Franken fiel. Das Kloster wurde durch die Kreuzfahrer stark beschädigt. Also riss der Großherr von Theben und Athen, Otto de la Roche, wie er sich nannte, 1211 das Kloster Daphni an sich, vertrieb die orthodoxen Mönche und übergab es dem Zisterzienserorden. Infolgedessen übernahmen die Mönche des Klosters Bellevaux, das der Großvater Otto de la Roches in der Franche-Comté gegründet hatte, das Kloster Daphni. Absicht des Herrschers war es zum einen, das Kloster Daphni dem lateinischen Kirchenkreis einzugliedern, zum anderen, es zu einer Art Familienkloster zur Stärkung seiner Hausmacht zu machen. Auf jeden Fall blieb es bis 1458 Zisterzienserkloster. Aus der Zeit der Zisterzienser gibt es im Bereich des Klosters einige bauliche Zeugnisse, da die neuen Mönche Umbauten vornahmen. Dazu gehören im Narthexbereich die Entfernung des Obergeschosses und die Ausstattung der Westfassade des Exonarthex mit gotischen Spitzbögen als bauliches Ausdrucksmittel des neuen „fränkischen Geschmacks“, wie der Archäologe Hans R. Goette³ es einmal formulierte. Auch die Sarkophage im Südhof, „die neben den antiken und frühchristlichen Funden im Südhof zu sehen sind“ (Goette), gehören in die Zeit der Burgunder-Herrschaft, ebenso die Renovierung der Wehranlage. 1458 trat erneut eine Wende in der Geschichte des Klosters ein, denn in diesem Jahr wechselte die Herrschaft. Inzwischen waren nämlich große Teile des östlichen Mittelmeeres unter die bis ins 19. Jh. andauernde Herrschaft der Osmanen gelangt, so auch Athen und auch das Kloster Daphni, das fortan unter osmanischer Herrschaft stand. Darin durften aber wieder orthodoxe Mönche leben, allerdings offensichtlich erst seit dem 16. Jh.; denn erst aus dieser Zeit besitzen wir Quellenhinweise, dass das Kloster „erneut von orthodoxen Mönchen bewirtschaftet wurde: Im Süden der Kirche entstanden um den gepflasterten Hof niedrige Zellengebäude mit vorgelagerten Arkaden sowie das Osttor in der Umfassungsmauer, das noch heute als Eingang zum Kloster fungiert“, wie Goette anmerkt. Das Blatt wendete sich dann nochmals, als der Befreiungskampf der Griechen gegen die Osmanen begann und das Kloster nicht nur „als Versteck (…) für den Athener Metropoliten Bartholomaios, der 1770 in Daphni Zuflucht vor den Türken suchte“, genutzt wurde. Inzwischen war Kloster Daphni ein Hauptquartier der Widerstandskämpfer unter Tasos Mavrovouniotis, wurde jedoch „durch einen Mönch namens Paisios verraten, sodass Daphni in türkische Hand fiel“ und letztendlich durch das von den Osmanen gelegte Feuer im Inneren des Klosters stark beschädigt wurde. Bereits 1838 / 39 war es Standquartier bayerischer Soldaten. Nach einem Intermezzo „als Anstalt für geistig Behinderte 1883 / 5“ begannen bereits vier Jahre später die umfangreichen Sanierungs- und Restaurierungsarbeiten des jetzt verlassenen Klosters, dessen historischen und kunsthistorischen Wert man zum Glück schon früh erkannt hatte. U. a. wurde die baufällige Kuppel erneuert. 1981 wurde Daphni durch ein heftiges Erdbeben stark beschädigt, sodass „aufwendige Wiederherstellungsarbeiten“ vonnöten waren. Nicht nur die Mosaiken mussten gereinigt und restauriert werden, sondern auch andere Sanierungsmaßnahmen waren notwendig. Es folgten weitere Beschädigungen vor allem der Mosaiken infolge von heftigen Erdbeben, z. B. im Jahr 2001, sodass „die Klosteranlage (…) heute nur mühsam mit Eisengerüsten im Kuppelraum und an allen Außenwänden zusammengehalten werden kann“, wie Klaus Gallas⁴ bemerkt. Folge war, dass das Kloster über Jahre geschlossen blieb und erst seit dem Herbst 2008 teilweise geöffnet ist.
Das Kloster Daphni ist ein Kleinod byzantinischer Kirchenbaukunst und gehört neben Osios Lukas bei Delphi und Nea Moni auf Chios zu den drei wichtigsten Bauten des 11. Jhs., wie bereits angedeutet. Das Katholikon von Daphni ist dem Marientod geweiht, ihm ist ein Narthex vorgelagert, der im 13. Jh. baulich verändert wurde, wie bereits ausgeführt. Der Bau hat einen oktogonalen kreuzförmigen Grundriss und ist von einer sechzehneckigen Kuppel überdacht. Die Kuppel wird von „acht im Quadrat angeordneten Stützen“ getragen, „zu deren Tambour vier sphärische Dreiecke überleiten, die in die Kreuzungspunkte von Längs- und Querschiff eingeschoben sind“, wie H. R. Goette ausführt. Es ist das gleiche Achtstützensystem, das wir auch beim Stützensystem von Kloster Osios Lukas vorfinden, nur „einfacher und in kleineren Dimensionen gebaut“, wie Manolis Chatzidakis zu Recht bemerkt. Insgesamt muss man Chatzidakis Recht geben, wenn er schreibt, Daphni sei mit großer Sorgfalt gebaut worden, und darauf verweist, dass „die großen Hausteine mit ihrer warmen gelblichen Farbe und rauhen Oberfläche (…) in den unteren Partien so gemauert (sind), dass sie große Kreuze ergeben“ und dann „weiter oben (…) mit Ziegelsteinen in gleichmäßigen Schichten umlagert“ seien. Die Apsismauern wurden sogar „mit Backsteinen in Mäandermuster ausgeschmückt“ und dadurch besonders hervorgehoben. Dennoch muss man auch feststellen, dass „das Hauptmassiv des Baues breit und wuchtig mit Gliederungen, die die innere Einteilung verraten“, gestaltet ist, wie dies übrigens „bei allen Kirchen dieses Typus“ der Fall ist. Wir können außerdem bemerken, dass es einen Wechsel „von Horizontaler und Vertikaler nach oben“ gibt, der erheblich zum Rhythmus des Baukörpers beiträgt und ihm Plastizität verleiht. Chatzidakis sagt ebenfalls zu Recht, dass „das Hervorstehen der Tonnenbögen an den Seiten (…) das noch betont und (…) großartige Portale (bewirkt)“. Schließlich stellt er fest, dass „die Verhältnisse der Massen und die Größenbeziehungen zwischen den einzelnen Hausteinen und den Mauerflächen, die von den Fenstern in rhythmischer Weise unterbrochen werden, (…) den Eindruck sorgfältiger Berechnung (machen)“.
Ähnliches gilt auch für die Ausgestaltung des Innenraumes. Lassen wir deswegen nochmals den Kunsthistoriker und Byzantinisten Manolis Chatzidakis zu Wort kommen. Er schreibt: „Im Inneren öffnen sich die Bögen nach weiser Berechnung, sodass, wenn man vom Narthex aus die Kirche betritt, das Auge miteinander, je weiter man vordringt, die Hauptteile des Raumes erblickt, der somit viel breiter erscheint als er in Wirklichkeit ist. Das gleiche Gefühl für die Genauigkeit der Proportionen, für das Gleichgewicht der horizontalen und vertikalen Linienführung, das man außen gewinnt, ruft auch der Innenraum hervor. Der Fußboden ist ohne den bunten Plattenbelag, die Wände ohne die wertvolle Marmorverkleidung. Nur das kunstvolle Gesims unterstreicht mit seiner horizontalen Bewegung die Gliederung der Wände und betont die hoch oben glänzenden Mosaiken auf goldenem Grund. Die gesamte Ausschmückung steht in wunderbarem Einklang zu den entsprechenden Bauteilen.“ Leider ist die einst „überaus reiche Innenausstattung der Kirche (…) nur noch fragmentarisch erhalten“, aber dennoch wirkungsvoll – auch für den heutigen Besucher. Einst war der Boden mit Marmorplatten in unterschiedlicher Farbgebung ausgelegt und bildete eine geometrische Musterung; ebenso waren einst die Seitenwände mit einer Marmorverkleidung ausgestattet, die jedoch während der Türkenherrschaft zerstört und dann 1650 mit Fresken versehen wurde. Oberhalb des Gesimses ist allerdings ein Teil der Originalmosaiken des 11. Jhs. noch sichtbar.
Das Beeindruckendste im Kloster Daphni sind die Mosaiken im Katholikon, obwohl sie nur fragmentarisch überliefert sind. In Übereinstimmung mit Manolis Chatzidakis und anderen Kunsthistorikern kann ich hier nur feststellen, dass die erhaltenen Mosaikbilder weniger durch Einzelfiguren überzeugen als durch die Kraft ihrer Kompositionen. Über alldem wacht wieder, wie es dem Bildkanon der byzantinischen Kirche entspricht, Christus Pantokrator in der Hauptkuppel, in der Apsis der Altarnische dagegen die thronende, nur im unteren Teilbereich erhaltene Gottesmutter. Wir können insgesamt ganz klar ein Bildprogramm erkennen, worin Christus Pantokrator und die Gottesmutter zentrale Positionen einnehmen. Christus Pantokrator im üblichen Schema mit langem, in der Mitte gescheiteltem Haupthaar, mit Backen- und Oberlippenbart sowie dem ansonsten üblichen Gesichtsschema von großen, mandelförmigen Augen, überhöht angegebenen Augenbrauen und geradliniger Nase sowie relativ kleinem Mund. In seiner Linken hält er das geschlossene, außen mit kostbaren Steinen belegte Evangelienbuch, während seine Rechte erhoben ist, jedoch nicht den ansonsten typischen Segensgestus aufweist. Beherrschender Eindruck des Antlitzes ist dessen Plastizität. Man kann M. Chatzidakis nur zustimmen, wenn er anmerkt: „Wenn der Besucher vom Westeingang her den Zentralraum der Kirche betrat (…), erblickte er in der Altarnische das Bild der thronenden Gottesmutter, von dem leider nur der untere Teil erhalten ist. Nach oben blickend, sah er die Gestalten der Propheten zwischen den Kuppelfenstern, und darüber den Pantokrator (…). Ließ man den Blick in der Horizontale schweifen, sah man links die ‚Kreuzigung‘, rechts die ‚Auferstehung‘ und dazwischen, in den Ecknischen, die ‚Verkündigung‘ und die ‚Geburt Christi‘, die das Marienbild im Hintergrund einrahmen. So kann man von einem Punkt aus die Hauptbilder betrachten.“ Ein kanonisches Bildprogramm durchaus, das hier aber durch einen weiteren Bilderkreis erweitert ist, „der des Marienlebens“, denn schließlich ist das Katholikon der Gottesmutter geweiht. Auch dieser Marien-Bilderkreis ist entsprechend aufgebaut, indem er mit der Verkündigungsszene an die Eltern Joachim und Anna einsetzt. Nach der ‚Segnung durch die Priester‘ folgt die ‚Geburt der Maria‘, geht über die ‚Kreuzigung‘ und endet mit der ‚Entschlafung Marias‘, der berühmten ‚Kimesis’ an der Westwand. Also können wir festhalten: Auf der einen Seite logisch aufgebaute Bildprogramme, auf der anderen Seite allerdings Stil- und Qualitätsunterschiede in den einzelnen Bildern, die zwar auf verschiedene Malerhände hindeuten, aber insgesamt unmissverständlich zu erkennen geben, dass hier „ein einheitlicher Geist“ vorherrscht und im Vordergrund steht. Darüber hinaus zeigen die Mosaikdarstellungen in Daphni „ein ausgeprägtes Gefühl für Monumentalität“, indem eine Einheit zwischen den architektonischen Rahmenbedingungen und der Sorgfalt ihrer Darstellungen hergestellt wurde, ganz deutlich zu erkennen beim Pantokratorbild in der Kuppel, das dem „Maßstab der Kuppel angepasst“ ist und deswegen in seiner vollen Plastizität erstrahlen kann. Ähnliches gilt für die Ecknischen, worin „die Kompositionen so berechnet (sind), dass die Bildachse mit der Wölbungsachse übereinstimmt und somit der Anteil am Gesamtbau betont wird“. Ganz deutlich wird das Bemühen der Mosaizisten, eine Einheit zwischen vorgegebener Architektur und Mosaikszene herzustellen, an dem Mosaikbild ‚Einzug in Jerusalem’. Hier ist „im Gegensatz zu der aus optischen Gründen üblichen Bewegungsrichtung“ die Bewegungsrichtung Christi von rechts nach links dargestellt, weil „Christus in die Kirche ein- und nicht aus ihr heraustreten (soll)“, wie Chatzidakis richtig bemerkt. Zu diesen kompositorischen Komponenten gesellen sich die Figurenbilder einzelner Gestalten, die zum einen „hoch und schlank“ sind, zum anderen etwas Statuarisches haben, indem sie oftmals wie antike Figuren mit Stand- und Spielbein dargestellt werden. Auf die Antike weisen darüber hinaus „die Gewänder der Apostel, Propheten und Engel“ sowohl „in ihrer Faltengebung“ als auch in ihrer gesamten Erscheinung. Das bedeutungsvolle antike Athen der klassischen Epoche lebt in diesen Mosaikbildern teilweise wieder auf. Es sind Figuren, die „vom altgriechischen ‚Kaloskagathos’ inspiriert“ sind, also jener „Bezeichnung für ein griechisches Ideal der körperlichen und geistigen Vortrefflichkeit“ der klassischen Epoche Griechenlands, das in den Dialogen Platons genauso vertreten ist, wie beispielsweise in den Memorabilien Xenophons und so die klassische Periode des 5. und 4. Jhs. v. Chr.⁵ in gewisser Weise charakterisiert. Besonders in den nackten Körpern bei der Taufszene wird dies deutlich, worin das Statuarische in der nackten Christusfigur klar hervortritt. Hier lassen die einzelnen Figuren ganz besonders ihre Nähe zu antiken Standbildern erkennen. Alles in allem ist die Nähe zum klassischen Altertum in diesen Mosaikbildern spürbar, eine Nähe, die einerseits „in Byzanz nie gänzlich erlosch“ (Chatzidakis), andererseits in Athen erst recht nicht, wenn man bedenkt, wie lange die neoplatonische Akademie bestanden hatte. Obwohl diese Stadt bereits in der römischen Kaiserzeit keine große politische Rolle mehr gespielt hat, war die Erinnerung an das klassische Athen nie ganz erloschen und hatte Einzug in die Gedankenwelt der Lebenden gehalten. Außerdem dürfen wir nicht übersehen, dass wir uns mit den Goldmosaiken von Daphni in der Zeit der Komnenen befinden, die generell wieder das Interesse an Antike und Klassik geweckt und in den Vordergrund gerückt hatten. Unter diesem Aspekt haben wir auch die Figurenbilder in den Mosaiken dieses Klosters zu bewerten und zu betrachten, sofern sie sich erhalten und die Jahrhunderte überdauert haben. Und unter diesem Aspekt haben wir auch die Gewandungen der Figuren und ihre Einbindung in eine Gesamtszene zu sehen und zu analysieren. Allerdings – so müssen wir uns auch eingestehen – „wäre es falsch, an die Kunst von Daphni den Maßstab hellenischen Formgefühls anlegen zu wollen“, wie es Chatzidakis ausdrückt, denn „wir würden viele Fehler in Anatomie und Perspektive finden, wobei uns dann der wahre Wert dieser Kunst entginge“. Dieser Aspekt, den Chatzidakis da hervorhebt, ist richtig, denn Kunst in einem anderen Jahrhundert entsteht immer aufs Neue unter verschiedenen Einflüssen, die von den Künstlern unterschiedlich bewertet und hervorgehoben werden und so in neuen Kontexten erscheinen können. Dennoch ist es die Aufgabe nachkommender Generationen auf etwaige Bildbezüge hinzuweisen und so das Auge des Betrachters zu schärfen, umso wichtiger übrigens dann, wenn nicht ganzheitliche Bilderzyklen in einem Kircheninneren in Form von Mosaiken oder Bildern erhalten sind, sondern nur Fragmente. Dann kommt es erst recht darauf an, den Blick zu schärfen und das Nebeneinander verschiedener Stilelemente zu erkennen. Chatzidakis formuliert: „Bei gewissen Köpfen, wie z. B. dem schönen Engelkopf in der ‚Verkündigung an Joachim’ (…), ergibt das Nebeneinander von kaltem grünlichen Schatten und dem rosigen Gesicht eine zarte Plastizität, wie sie erst wieder ein Manet erreicht hat.“ Auch darin liegt die Bedeutung der Mosaikkunst im Kloster Daphni, das neben Kloster Osios Lukas bei Delphi und Kloster Nea Moni auf Chios zu jenen drei Klöstern des 11. Jhs. gehört, „deren ursprüngliche Mosaikausschmückung weitgehend unversehrt erhalten ist“. Ergo sind alle drei Klöster für uns heute wichtige Zeitzeugen der Mosaikkunst des 11. Jhs. in Griechenland, also wichtige Belege dafür, feststellen zu können, welche theologischen Ideen und welche künstlerischen Strömungen im Vordergrund standen und in eine bildliche Mosaiksprache umgesetzt wurden, welche Traditionen berücksichtigt wurden, welche hingegen nicht. Im Übrigen geben diese drei Kirchenbauten mit Originalmosaiken des 11. Jhs. einen Überblick darüber, welche theologischen Aspekte in der Mosaikkunst dieses Jahrhunderts relevant waren, aber auch welche „künstlerischen Ideen in der byzantinischen Malerei“ auf der Tagesordnung standen. Am erstaunlichsten jedoch scheint mir zu sein, wie stark der Bildungsgedanke, den Athen als Stadt der Akademien lange Jahrhunderte verkörpert hatte, auch im 11. Jh. nach all den Auseinandersetzungen und nach den Piratenzügen entlang der attischen Küste und all den Veränderungen im Politischen wie im Historischen noch im Denken von Künstlern und Entwerfern vorhanden war und hier in den Mosaiken wieder zum Vorschein kommt. Dabei darf nicht übersehen werden, dass das 11. und 12. Jh. für Griechenland von größter Bedeutung war. Die Bulgaren waren durch den byzantinischen Kaiser Basileios II. im Jahre 1018 zurückgedrängt worden, sodass Griechenland befreit aufatmen konnte und ein wahrer Bauboom einsetzte. Überall wurden Kirchen gebaut und teilweise von byzantinischen Vornehmen finanziert. Ein sehr glücklicher Umstand ist auch darin zu sehen, dass die Bischöfe Athens größtenteils „Männer von hervorragender Bildung“ waren und ihren Beitrag zum Thema „klassische Vergangenheit Athens“ leisteten. Außerdem darf man nicht außer Acht lassen, dass noch bis ins 12. Jh. hinein der Parthenon die Metropolis von Athen war und so auch der antike Geist am Leben erhalten blieb. So entstanden gerade im 11. und 12. Jh. viele Kirchen, aber auch Klosterkirchen, sog. Katholika, in deren Ausschmückung mit Mosaiken oder Malereien der antike Geist wieder zu einem bestimmenden Faktor werden konnte.
Anmerkungen
- M. Chatzidakis, Daphni, in: E. Melas (Hrsg.), Alte Kirchen und Klöster Griechenlands.Ein Begleiter zu byzantinischen Stätten, Köln 1976⁴, 185 ff. E. Coche De La Ferté, Byzantinische Kunst, Freiburg / Basel / Wien 1982 (= Ars Antiqua), bes. 528 f. Abb. 808-811. T. Velmans, Byzanz. Fresken und Malerei, Zürich / Düsseldorf 1999, 125 Taf. 43-45. V. Korac, M. Suput, Byzanz. Architektur und Ornamentik, Düsseldorf / Zürich 2000, 79 ff. Taf. 22.
- I. Baldini Lippolis, Il monastero di Dafni (Grecia): la fase protobizantina, in: S. Pasi (Hrsg.), Studi in memoria di Patrizia Angiolini Martinelli, Bologna 2005, 31-48.
- H. R. Goette, Athen – Attika – Megaris. Reiseführer zu den Kunstschätzen und Kulturdenkmälern im Zentrum Griechenlands, Köln / Weimar / Wien 1993, 132 ff., bes. 134.
- K. Gallas, Athen und Attika. Zentrum der antiken Welt, Stuttgart 2004, 184.
- H. Wankel, Kalos kai agathos, Würzburg 1961 (Dissertation), Nachdruck New York 1979. https://de.wikipedia.org/wiki/Kalokagathia.
